mínimos recursos, máximo significado.

mínimos recursos, máximo sentido

as catedrais são as pessoas

recursos mínimos, serviço máximo

Surrealistas?

"... uma sala vazia cheia de objectos é também uma sala cheia de pessoas ausentes"

Casa das Marinhas - Complexidade, Contradição, Portugalidade e Modernismo

A Casa das Marinhas atingiu "a estabilidade e uma espécie de silêncio, o território intemporal e universal da ordem" que "grita" a essência do modernismo e "desmonta" qualquer teoria cujo objectivo seja negar ou desvalorizar o lugar que ele ocupa - na arquitectura, como reflexo e baliza material e espacial de cultura e acção humana.

Claro que a arquitectura não age (e por isso as aspas nos verbos da afirmação anterior), apesar de, em tantos textos a tomarem como sujeito de tantas acções. Agimos nós humanos, até ela e a partir dela. Interpretamo-la e usamo-la, cruzando a informação que possuímos com a sua imobilidade e permanência.

Já não consigo lembrar-me da primeira impressão que tive da Casa das Marinhas. Mas terá sido uma impressão pouco definida, pois de outra forma, lembrar-me-ia. Não pensei que fosse modernista, tardo-modernista ou regionalista e muito menos "proto-post-modernista". A primeira informação que tive da casa foi de uns desenhos de projecto existentes no livro de homenagem a Viana de Lima. Lembro-me de me saltar à vista as diferentes abordagens à preexistência (o moinho), e a consequente variação na disposição do programa e forma da casa. No primeiro impacto, bastante neutro, quis apenas conhecê-la melhor, compreender como funciona, conseguir apropriar-me dela, a ponto de poder ter uma imagem mental e, sendo preciso, conseguir desenhá-la esquematicamente.

Depois, em função do primeiro trabalho, sem me recordar da ordem cronológica, veio a visita à casa e o estudo de textos de Le Corbusier, Fernando Távora e Viana de Lima (ou sobre Viana de Lima). Que nos levou ao resultado exposto no trabalho, onde dizemos que a casa "combina duas linguagens, dois vectores de criação muito distintos de forma muito equilibrada e nessa medida será uma obra de transição no trabalho de Viana de Lima".
O vector modernista, em especial no que diz respeito às semelhanças com a arquitectura de Le Corbusier, foi formalmente identificado e descrito (com ajuda do estudo dos textos), mas o vector que nós chamámos culturalista ou regionalista não. Ou melhor, tudo aquilo que não vem no "dicionário" do modernismo metemos no saco do culturalismo. A Casa das Marinhas, parecia-me estar dividida entre duas atitudes. Uma delas era um mistério, mas mesmo que não fosse, o eventual equilíbrio causava uma grande ambiguidade.

Nesse momento interessou-me compreender a evolução da arquitectura a partir do Movimento Moderno e também o que irradia do seu epicentro, no espaço e no tempo, e recuperar uma vontade anterior à frequência desta cadeira. Corresponde ao espaço temporal e físico onde se inscreve a construção da Casa das Marinhas, sendo então, uma oportunidade de aproveitar.
Não é possível entender uma evolução sem ter a noção da sua meta, mesmo que seja, apenas uma meta provisória ou a miragem de uma meta. Não foi intencional, mas a compreensão desta transição ideológica, do Movimento Moderno para o Pós-Moderno, veio ajudar a identificar e descrever o tal vector culturalista da Casa das Marinhas e um bocado melhor a pessoa Viana de Lima.
Assim comecei o estudo do excerto do livro "Complexidade e Contradição em Arquitectura" de Robert Venturi, presente na sebenta da disciplina.

Nas primeiras leituras fiquei entusiasmado, porque me pareceu uma argumentação válida, uma teoria bem construída.
Venturi faz duas coisas neste livro, a crítica ao Movimento Moderno e uma proposta alternativa e pessoal (baseado nessa crítica) do que acha ser pertinente fazer em arquitectura a partir de então.
Revejo-me na análise feita por ele que induzo a partir da sua crítica/diagnóstico do Movimento Moderno. Destacando a rigidez e idealismo ingénuo, ao que se opõe o pragmatismo e realismo que reconheço na atitude integradora do Pós-Modernismo. Percebo ainda melhor o que é o Modernismo e continuo a confirmar na Casa das Marinhas as suas características.

A Casa das Marinhas, vista à luz do "Complexidade e Contradição" e, agora também, de uma primeira leitura do texto/carta de alguns arquitectos do Porto para uma exposição sobre o Pós-Modernismo, no início dos anos 80.

Sabendo que Viana de Lima é, em Portugal, o mais próximo da raiz modernista e, mesmo assim, se consegue nele identificar algum pragmatismo e subjectividade, fui, neste momento, levado a associar os conhecimentos de história do 4º ano com a atitude integradora que Venturi enuncia. Escrevia eu na altura (vésperas do teste):

"Se considerarmos os locais onde despontam todas as novidades da actualidade, em termos de ideias, modelos, modas ou mesmo paradigmas, um 'sítio moderno' e, se a Europa Central e América do Norte são, na nossa civilização, os sítios modernos por excelência, então, Portugal é um 'sítio Pós-Moderno'.
Em Portugal, onde não houve modernismo puro, de forma comprometida, temos sempre presente uma distância física, que tem consequências na distância temporal, na troca de informação, e permite uma atitude crítica (ou acrítica, mesmo assim filtrada pela tal distância) que faz com que o resultado (do seguimento das teorias florescentes ou vigentes no centro de discussão e execução, cultural e artístico europeu) seja sempre impuro - ou português.
Por isso foi ridícula a procura, do Estilo Português, da Casa Portuguesa, ou o Português Suave. É redundante e anula-se a si própria.
Porque a identidade portuguesa consiste em, ou tem muito de, receber e adaptar a cá, aquilo que vem de fora. Ou, melhor ainda, aquilo que vamos procurar lá fora. De tal forma que o gótico, em Portugal, quase nasce renascentista, por via do manuelino.

(Isto porque, no ano passado, ocorreu-me que no Manuelino se dava tanta ênfase à escala humana, através do tratamento das portas e janelas em contraste com a aridez dos planos de parede, que o considerei extremamente humanista e, de um certo modo, um proto-renascimento - em termos de conceitos e não de formas)
Porque perante a nossa "distância" do mundo não sabemos senão fazer as coisas à portuguesa, mesmo o Movimento Moderno, mesmo qualquer técnica ou ciência (que são sempre importantes de importar, como diz Távora) sofre "a" adaptação.
Na crítica ao modernismo é como se tivessem descoberto a pólvora.
Nós (Portugal) já a "usávamos", mas ainda não a tínhamos descoberto (consciente).
Porque também nunca tivemos muito consciente as virtudes do modernismo.
Porque tivemos um regime fascista até muito tarde.
Porque não tivemos a destruição da guerra cá.
Porque não foi maciçamente implementado em Portugal."
(Fazendo um raciocínio análogo ao de cima. O Modernismo em Portugal quase nasce Pós-Modernista, porque Portugal situa-se "dePós da Europa", talvez por via, a 3ª, de Fernando Távora e Keil do Amaral. Sendo, a título de graça, a Casa Honório de Lima o "Mosteiro da Batalha" do século XX e a Casa das Marinhas a "ampliação da charola do Convento de Cristo em Tomar".)

Diria então, que se houve uma atitude bem portuguesa, foi a dos que foram buscar o bom que se fazia no estrangeiro, a procura de novos mundos, a dos arquitectos portugueses que se deixaram encantar pelo modernismo, como Viana de Lima e Fernando Távora, para manter Portugal actual e sempre com uma maturidade própria. Como um velho que sabe bem aquilo que não sabe e por isso aprende sempre com humildade como se fosse uma criança.
Depois disto não me foi chocante aceitar que a Casa das Marinhas fosse um "proto-pós-modernismo".

Comecei a identificar as ambiguidades presentes neste edifício, das quais, destaco duas.

A primeira é a abordagem à preexistência, o moinho. A maneira como foi tratado poderia fazer parecer, que este volume puro foi feito, como o resto da casa, de raiz. É o volume ideal para cumprir a função que se lhe pede (ou que me parece que cumpre), possibilitar a transição vertical entre os pisos, ancorar a casa à terra (como se uma estaca de uma tenda se tratasse) e pontuar a entrada (com a ajuda da pala horizontal que marca a porta, caso contrário, ao entrar, poderíamos apenas pensar que seríamos "aspirados" por uma espiral ascendente).
Um edifício com grande unidade expressiva. Para que isso acontecesse teve que se "converter" o moinho a uma linguagem comum à da parte da casa que viria a ser construída de raiz. Pelos desenhos de projecto, vê-se que Viana de Lima poderá ter hesitado em deixar a pedra, de que é estruturado o moinho, à vista. Nesse caso seria, claramente, o aproveitamento de uma preexistência, uma recuperação e remodelação, como se nos apresenta, não. Recupera-se uma estrutura de pedras cilíndrica, não um moinho.
Por outro lado, não sei se por coincidência, a clarabóia existente no volume cilíndrico faz, discretamente (porque quase não a percebemos, uma vez que o nosso ponto de vista é sempre baixo), lembrar os telhados de alguns moinhos, onde encaixam os eixos das velas. Se isto foi intencional, contradiz a suposta vontade de fazer parecer com que todo o edifício tenha nascido com a matriz modernista. É extremamente simbólico porque, mesmo que não se aproveitasse pedra do moinho ali existente, aquela clarabóia podia ser o sinal de uma remota existência (que afinal não é assim tão remota). Ainda que se especule, a intenção permanecerá ambígua, pelo menos até que alguém que a conheça a revele.

O segundo aspecto ambíguo é a relação formal com o terreno e o sentido do lugar. Tal como já acontecia em moradias anteriores, a casa está bem agarrada ao chão em vez de apoiada em pilotis (ou pelo menos a mostrar a possibilidade de se soltar, de não precisar tanto de paredes de suporte). As cores, podemos dizer que são as puras, mas também podemos dizer que fazem lembrar o mediterrâneo: tijoleira, paredes brancas e vãos envoltos numa moldura de cor. A aceitação do moinho e da sua relação cheios/vazios, também cria um ambiente sul europeu ou mediterrânico, pelo menos, algum lugar solarengo.
Mesmo que o modernismo nunca tenha dito que a sua doutrina não sofreria adaptações ao lugar, o que acontece na Casa das Marinhas não é bem uma adaptação ao lugar. Na medida em que, quem não vir a paisagem e a vegetação que envolve a casa, ou a fachada do janelão da sala, poderia facilmente supor que, pelo menos parte da casa (a do cilindro e o corredor que liga ao corpo principal, mas também toda a casa, se vista ou vivida no interior), tem a pinta das casas alentejanas ou algarvias, nas suas cores, na forma como a luz entra (especialmente na parte do moinho).

Quando voltei ao trabalho, depois do teste, ao reler um texto, detectei uma enorme falácia no raciocínio de Venturi,

que veio a ser chave, de um novo entendimento de tudo o que tinha até agora estudado, bem como de uma das razões da não entrega do trabalho no prazo estipulado.
Ele diz "Prefiro 'isto e o outro' a 'isto ou o outro'", que é uma afirmação paradoxal, contraditória. No fundo o que está a dizer é que prefere a inclusão à exclusão, ou seja, tendo que escolher, exclui a exclusão, que diz ser própria do Movimento Moderno, "por razões expressivas" (quando expressa exactamente o mesmo no seu projecto teórico). Uma verdadeira arquitectura de complexidade e contradição, integradora, não poderia repudiar ou negar o Movimento Moderno, nem qualquer outra forma de entender a arquitectura. Se podemos aceitar que a arquitectura seja contraditória (o que não acontece, as interpretações e usos que fazemos dela é que poderão ser), um texto teórico/doutrinário já não. Uma teoria baseada num raciocínio que se anula não é teoria, mas retórica, soma de palavras cujo conjunto não tem sentido ou, pelo menos, destino. Isto pode ser interpretado como um acto falhado de Venturi. No fundo ele queria justificar a sua prática (como aliás assume no início do texto). Justifica, mas não de forma tão profética ou contundente como (tinha que ser) no modernismo, o seu gosto e opção por usar a arquitectura como um suporte de narrativas, de símbolos que apelam à memória dos usuários, quando a arquitectura é já em si um discurso, tão simbólico como qualquer produto de um acto humano.

A partir desta falta de rigor tautológico, numa premissa tão importante, achei possível existir outras. Parti de um princípio que diz que às vezes quando as pessoas criticam, não estão mais do que a falar das coisas que menos gostam em si.
E de facto verificou-se. Venturi faz uma análise do Movimento Moderno muito exclusivista, justifica a exclusão (de exemplos de sucesso) para conseguir uma teoria coerente. Também vai mudando o ponto de vista da análise (sem avisar) como lhe é conveniente. Uma coisa é falar das intenções teóricas outra é falar das intenções do projecto, outra ainda é da obra construída e outra do ponto de vista: do usuário, do arquitecto, do crítico ou qualquer outro sujeito passível de usar/interpretar a arquitectura.

Por exemplo:

- Faz observações do género "o modernismo ortodoxo é isto, ou aquilo", esquecendo que o Movimento Moderno foi desenvolvido ou seguido em quase todo o mundo de cultura ocidental, mundo tão heterogéneo e com componentes tão singulares. O Movimento Moderno foi uma coisa em França com determinado arquitecto e outra na Alemanha com outro e também foi qualquer coisa em Portugal. Foi maciçamente aplicado no pós II Guerra com todas as implicações negativas, correctamente descritas por Venturi, que isso teve.

- Pôs no mesmo saco teoria e prática, o que é estranho porque um arquitecto deve saber bem, pela experiência, a diferença entre o que projecta e o que acaba por se construir. Com a teoria desenvolvida inicialmente pelos principais autores do Movimento Moderno, estava-se a explorar um "terreno" inteiramente novo e como tal, naturalmente, especularam as suas possibilidades, situações extremas para descobrir os seus limites. A teoria modernista não só era válida como correspondia em arquitectura a toda uma revolução paradigmática e civilizacional que já se tinha materializado em todos os outros campos da acção humana.

- É falacioso quando compara um foguete a uma casa, dizendo que, se o objectivo do foguete é simples e justifica tanta complexidade (tecnológica) então o objectivo da casa, que é mais diversificado, devia justificar também muita complexidade na sua concepção. Ora o objectivo final do foguete pode ser simples, mas implica problemas intermédios em que cada um por si só exige imensa complexidade para ser contrariado. Dizer "ir à lua" é uma síntese muito grande de um programa que é muito mais complexo que o de uma casa. O programa do foguete não só é muito mais extenso que o de uma casa, como a exigência de cada uma das suas componentes é muito maior.

- Critica a obsessão pela consistência de um projecto por parte dos modernistas, diz que para eles variedade de estilo dentro das suas próprias obras implicava hesitação ou falta de compromisso com um ideal unificado (ver o texto do aplique) mas advoga também uma consistência, desde que seja integradora de complexidade, diversidade e contradição. Quem vai decidir se um projecto é suficientemente integrador? E não integra também, por exemplo o Mies, num dos seus pavilhões, imensa complexidade que pode ser resolvida com formas simples, que se chama flexibilidade? Pode criticar-se da mesma forma o determinismo funcional de Corbusier e um espaço aberto de Mies?

Venturi, já no seu texto mais recente (1982) "Diversidade, pertinência e representação no historicismo. A ideia de aplique", faz ainda uma discriminação entre forma e simbolismo, dizendo do modernismo que

"Eram tempos nos quais a forma em arquitectura, dominava sobre os símbolos e que os processos industriais universais eram considerados determinantes essenciais da forma em qualquer tipo de edifício, estivesse onde estivesse e assim, a prioridade inscrita no vocabulário de cada arquitecto combinava-se curiosamente com um rígido ideal de unidade formal para a arquitectura na sua totalidade."

Aqui existe um perigo imenso por causa da volatilidade dos conceitos/definições de forma e de simbolismo, ou melhor, do modo como cada "leitor"/usuário interpreta a arquitectura. Para pessoas diferentes a mesma forma pode simbolizar coisas diferentes. Para uma pessoa toda e qualquer forma na medida em que é interpretada (conscientemente) ou usada (interpretada inconscientemente) simboliza sempre alguma coisa que vai para além da forma do objecto. A partir do momento em que existe uma relação, temos a dialéctica que nos diz que sendo nós o sujeito e nos transcendamos em direcção ao objecto, nunca nos apropriamos completamente dele nem o atingimos. A forma nunca poderia dominar sobre os símbolos, porque a acção humana está à partida impregnada de simbolismo.

O discurso de Venturi parte do pressuposto, errado, que a abstracção, no modernismo, se consegue concretizar como um valor absoluto, que o homem se conseguiu abstrair da sua condição simbólica, inerente a cada sujeito e, dessa forma ser omni-objectivo.

Seria extremamente elogioso para os modernistas se essas críticas lhes tivessem sido feitas no período em que eles próprios buscavam isso (objectividade), buscavam-no tão bem que, relativamente àquilo com que se comparavam, achavam que o alcançavam.

Tudo o que acontece no tempo está encadeado, não existem lacunas ou exclusões, quando Venturi diz que o modernismo exclui algum aspecto, algum problema, também lhe podemos dizer que esse aspecto está incluído na escolha da sua ausência. Tudo o que existiu não pode deixar de ter existido, a única coisa que se pode fazer é ligar ou congelar as camadas, nunca se pode fazer uma purga.
A capacidade inclusiva veio com o modernismo, com uma tecnologia de construção que permite concretizar tudo o que se queira em termos de conceitos e intenções.

O modernismo veio através de apenas duas ideias da Revolução Industrial, tudo o resto são derivados delas. Uma é a especialização, a outra é a potência. A especialização garante a precisão (na concretização das ideias) e a potência garante o baixo custo (que permite o acesso a mais gente). Em arquitectura o que o modernismo trouxe foi a precisão das intenções mas, mais ainda, a precisão na concretização de uma intenção, precisão das formas para cumprir determinadas funções. No entanto, os modernistas ficaram tão encantados com a tecnologia que permitia tanta precisão e possibilidade de concretizar tantas intenções que, ao transportarem para o habitar, desejando ser precisos como os produtos da indústria, fizeram da casa a fábrica em que cada espaço ou forma se especializava numa função. (Aqui estavam a confundir os meios com os fins e daqui surgiram todos os problemas susceptíveis de serem criticados no Movimento Moderno, é esta vertente que Venturi critica, mas também é a vertente mais superficial que funcionou como uma moda, não resistiu ao tempo. O Homem não é um objecto/produto estático é um sujeito dinâmico, nessa medida nunca se pode colocar na posição de um produto. É produto, mas também produtor. Do mesmo modo que uma casa ou uma fábrica não pode ser um sujeito, poderão quanto muito ser extensões do sujeito Homem, nunca sujeitos por si só)
Mas o real legado que o Movimento Moderno deixou, e permanece actual, foi poder fazer-se da casa um produto, em que "a fábrica" é a aplicação da especialização e potência, aos meios de construção, por parte do Homem.


Inicialmente achava que o texto "Complexidade e contradição" me ia ajudar a compreender melhor o modernismo e todas as suas nuances e aplicações mais pragmáticas, como é a Casa das Marinhas. Mas o que aconteceu foi mais que isso, ao compreender melhor o modernismo percebi porque é que o pós-modernismo não acrescenta nada que os autores modernos não tivessem descoberto, ou não viessem a descobrir, por si. Simplesmente não consideraram o resultado da crítica da sua própria prática um valor acrescentado à humanidade, apenas um aperfeiçoamento do modernismo e a percepção da abrangência quase infinita das suas possibilidades.


Porque é que a Casa das Marinhas "grita" a essência do modernismo e "desmonta" qualquer teoria cujo objectivo seja negá-lo ou desvalorizar o lugar que ocupa? (como dizia no primeiro parágrafo do trabalho)

Porque não deixando de ser uma boa aplicação dos princípios do Modernismo não se podem aplicar a ela as críticas mais comuns que lhe são feitas, como por exemplo as de Venturi.
Porque depois de compreender ainda melhor a componente modernista da Casa das Marinhas percebo que afinal não existem duas componentes ou, pelo menos, não se pode falar nelas como se concorressem entre si, como iguais, como fez Pedro Vieira de Almeida (autor de um dos textos em que nos baseámos para fazer o primeiro trabalho).

Não exclui por razões expressivas, permite sobreposições/ambiguidade e subjectividade resultante da materialização/aplicação à realidade (a realidade da Casa das Marinhas é: Portugal, Esposende, uma preexistência, o arquitecto e cliente Viana de Lima, tudo isto em 1954). A realidade das condições em que é feita uma casa é fundamental para a entender, não pode ser reduzida a uma ideologia. A ideologia tornou-se paradigma e como tal quase imperceptível aos que o vivem. "Sempre foi assim"







Bibliografia
VENTURI, Robert, "Complexidade e Contradição em Arquitectura"
VENTURI, Robert, "Diversidade, pertinência e representação no historicismo. A ideia de aplique"
SIZA, Àlvaro, "Farmácia Moderna"
DIAS, Adalberto, SOUTINHO, Alcino, ALVES COSTA, Alexandre, SIZA, Álvaro, SOUTTO MOURA, Eduardo, FERNANDEZ, Sérgio, "Texto dos arquitectos do Porto publicado no catálogo da Exposição sobre o Pós-Modernismo de 1983"

Porque é que a Casa das Marinhas é essencialmente Moderna? (texto anexo/outro ponto de vista)

À vista de um olhar desinformado, sobre a arquitectura contemporânea ou do século XX, a Casa das Marinhas parece não ter a ver com o Movimento Moderno ou com o seu purismo/objectividade formal e tecnológico. No entanto, além do já descrito no trabalho anterior .... que diz respeito a meios, o modernismo caracteriza-se, acima de tudo, por uma mudança programática, pelos seus fins/objectivos.

A grande revolução do Modernismo não foi só as novidades da técnica, mas também e acima de tudo as novas necessidades e vontades programáticas. Tornar o habitar como 1 fábrica. Essas novas necessidades programáticas levaram a achar que: na parcialidade da análise dos seus contemporâneos (por compararem apenas com o que já conheciam ou, sem a nossa visão retrospectiva e distanciada), a arquitectura que produziam não tinha ornamento nem decorativismo; não existia um significado para além da função que se pretendia à partida que cada parte da obra cumprisse (esquecendo-se que isso era o significado em si).
A arquitectura não passou a ser só sintaxe, a sua semântica (ou conteúdo) consistia precisamente em valorizar a estreita adequação das formas (espaciais ou edificadas) às funções maquinais/industriais do habitar, que era o que estava na moda. Funcionar/habitar de forma eficaz, tal como uma máquina.
Arquitectura maquinal no sentido de a adequar a um determinado funcionamento (em série, concentrados na sistematização e obtenção eficaz de um determinado produto de forma mais fácil). E nesta intenção houve, de facto uma grande conquista e grandes avanços nos meios para se conseguir atingir esses fins.

O Modernismo começou por ser então uma mudança programática, o desejo de que o habitar em tudo o que a palavra encerra (necessidade de abrigo/conforto físico, psicológico e espiritual) se tornasse tão eficaz e acessível como um produto resultante da industria, mas os novos meios de que se dispunha serviram não só para um programa de habitar "maquinal", mas para qualquer tipo de programa desejado no futuro até aos dias de hoje. Qualquer forma de habitar, funcionalista, minimalista, historicista, regionalista, culturalista, post-modernista, equilibrista ou trapezista pode ser construída com os meios e "gramática" produzida pelo Movimento Moderno ou no princípio do século XX.
Parece-me, e provavelmente não estou a dizer nenhuma novidade, que como período histórico é mais importante do que o renascimento, o barroco ou mesmo o gótico (onde houve também grandes novidades na capacidade técnica de construir)
Claro que no início ainda não se tinha a consciência do alcance do novo conceito e das novas técnicas construtivas e, numa fase seminal, de pesquisa, de descoberta, por um lado não tinham a noção de como seria a adequação da validade teórica à verdade de qualquer realidade, por outro estavam encantados com apenas um determinado modo de habitar -- o habitar como se constrói, como se produz, industrializadamente.
O Modernismo não se esgotou ou deixou de ser válido, passou a ser um valor e possibilidade no habitar, tal como qualquer outro valor e, sendo valor, não depende apenas da sua forma, mas do que significa para cada pessoa que o interpreta.

O CANTO DO CLAUSTRO – A sua influência no propósito de exterioridade do claustro

A dobra, prega ou plica tem duas faces, o canto e a esquina.
O contrário de um canto é uma esquina. Penso que, estudando bem os problemas do canto, também se está a estudar os problemas da esquina, bastando, para isso, colocarmo-nos no ponto de vista oposto.

O encontro de dois panos de parede ortogonais entre si, determina uma charneira estruturante formalmente difícil de resolver, dando origem a inúmeras formas.
Estas formas implicam a resolução de questões espaciais no seu interior (no que diz respeito à disposição, organização e qualificação do espaço – problemas que se descobrem ao frequentar o 3º ano de projecto desta faculdade) e das questões (complementares) espaciais do seu exterior.
No caso particular do claustro, está em foco o lado exterior do edifício - apesar de esse exterior ser enclausurado, como o próprio nome indica.

O claustro é um espaço que representa / proporciona condições de exterioridade (luz, céu aberto, chuva e frio) no interior de um edifício. É o oposto do Templo Grego (onde, no exterior, se representa / emoldura um interior), antepassado ilustre da “família” das caixas e cofres, de que as igrejas ou mesmo as televisões e computadores são, hoje, evoluções / descendentes.
O que há de comum nas duas lógicas é a parcialidade e limites do que tentam fazer. Nem toda a natureza, cabe num edifício, nem um ou mais deuses num templo, sacrário ou igreja, tal como a televisão e o computador não contém em si toda a informação ou realidade. Todos são enquadramentos/representações/esforços do ser humano de apropriação da realidade que sempre o transcende, apesar de estar completamente envolvido por ela.

Conseguir exterioridade no interior de um edifício pode ser, apesar de tudo, consequência de necessidades diferentes e o seu entendimento varia conforme as épocas, locais ou cultura, varia em função dos sistemas de representação vigentes, onde também participa a arquitectura.
Por um lado, um claustro permite o desenvolvimento mais compacto e central, mais proximidade e inter-relação entre os compartimentos de um grande edifício (sendo mais fácil e rápido de o percorrer), de maneira a que a maior parte dos espaços interiores beneficiem de luz natural. Por outro lado permite o usufruto privado de um espaço exterior.
Para a primeira necessidade bastam simples pátios e saguões, o espaço exterior serve o funcionamento do edifício. Na segunda, especialmente pelo uso mais intenso dos religiosos de clausura e à importância que em determinada época se lhe atribui, bem como à sua consequente correspondência em termos de arquitectura, se desenvolve e afirma o tema claustro – neste caso o espaço tem uma função própria e autónoma do resto do edifício.
O claustro sofre um tratamento formal paralelo à evolução da representação e do pensamento artístico-filosófico. Evolução esta, que é mais acelerada e preponderante nos períodos tardo-medieval e renascentista (parte integrante do espaço temporal desta disciplina). Primeiro, pela importância das ordens religiosas, onde havia clausura ou retiros, depois pelo significado autónomo que adquiriu e grande religiosidade dos monarcas que adoptam e aplicam, tanto o espaço, como o seu significado, nos edifícios que mandam construir.



O canto é o elemento, o momento, que mais influência tem na leitura de conjunto do claustro.

O canto é, por excelência, a referência de interioridade. Tendo um claustro, como princípio conceptual, a procura de exterioridade, a forma como os arquitectos vão lidar com o canto (assumir ou disfarçar) é fulcral na sua leitura, interpretação e verificação do seguimento desse princípio.
Não falando de claustros em que existe uma hierarquia de fachadas ou de direcções, considero, então, duas famílias de claustros: uma em que é evidente e franca a presença do canto, a sua ortogonalidade, o encontro resultante da adição de quatro partes para formar o conjunto, ou mesmo o reforço da individualidade de cada parte por oposição à unidade do espaço e da matéria que o define; na outra os cantos são disfarçados, com variadas estratégias ou truques, conseguindo transmitir a percepção de uma maior unidade/ centralidade/circularidade formal do espaço do claustro, ou de continuidade entre os planos de fachada.
O claustro pode ser, então, conforme a intenção de unidade/continuidade formal ou capacidade técnica disponível:

da família de cantos assumidos
- uma mera soma de 4 paredes, que denuncia a fragilidade nos cantos, por estes serem feitos pelo cruzamento puro e simples da regra e métrica de cada plano de fachada. De que é exemplo o claustro do Mosteiro de S.Bento da Vitória. O encontro dá-se em cada plano de fachada onde surgiria um novo vão, de modo que se juntam praticamente pelas suas esquinas dois pilares, sendo bem visível um canto construído com bastante massa. Este exemplo não é exactamente fiel à mera continuação da regra, já que pelo lado da galeria, houve a necessidade de preencher o vazio consequente dos vãos. Seja para reforçar estruturalmente a galeria ou para a regularizar formalmente, fazendo ali uma esquina e não um canto irrisório pelo seu tamanho e utilidade.

- Uma soma de 4 paredes em que são retirados elementos pertencentes ao módulo, para tornarem o encontro dos dois panos mais simples, tanto a nível construtivo como formal. O claustro de Stª Maria della Pace seria um exemplo representativo desta hipótese de resolução , caso não tivesse a camada das pilastras nos cantos. Os cantos seriam lisos, mais simples e não causariam o primeiro arrepio, que revela o grande à vontade do arquitecto, em aproveitar um acontecimento cuja força, resulta da grande racionalização e jogo de escalas, naquele remate. No Claustro de Santo Agostinho vê-se claramente que, se não houvesse canto, naquele mesmo espaço, apareceriam parte dos elementos formais que adossam os pilares, mas o resultado não seria tão delicado e forte como no della Pace. Caso o perímetro do claustro fosse maior, no canto haveria maior presença dos pilares e espaço para a solução para outro tipo de solução, o mesmo de Stª.Clara ou de D.JoãoIII.

- Uma soma de 4 paredes cujos encontros criem, com a continuação do padrão, formas tão fortes que se tornam autónomas e também suficientes para darem a sensação de remate. (O remate, no caso dos cantos, é um efeito que contribui para a ligação entre as fachadas através de um elemento diferente, ligante, que compensa a fragilidade, apesar de aqui esse elemento não existir e ser apenas uma ilusão). Ou seja, existe uma perturbação apenas na leitura da regra, mas a regra nem sequer foi quebrada, este paradoxo, o assumir da quebra e regra ao extremo, são o próprio remate. (claustro de Sta.Maria della Pace e claustro da Sé Velha de Coimbra)

da família dos cantos disfarçados
- Uma soma de 4 paredes em que é criado para os seus cruzamentos um novo elemento de remate para as articular/ligar. É o que não chega a acontecer no claustro de Stª. Maria della Pace, mas acontece no claustro da Sé de Évora (onde no canto existe uma protuberância, uma esquina) e no claustro de D.Afonso V do Mosteiro da Batalha, em que se usa um elemento semelhante aos contrafortes, existentes entre cada dois arcos, mas muito maior nas suas dimensões (altura do duplo piso). Pensei em colocar neste grupo o claustro de Stª.Clara-a-Nova ou fazer outro que fosse um híbrido desta solução com a seguinte, mas guiei-me pela característica que para mim é mais forte e que se enquadra melhor neste contexto.

- Uma soma de 4 paredes, em que se repete nos cantos, um elemento que pertence ao módulo, para as articular. Elemento esse que terá que ser modificado (adaptado ao canto) para a leitura ser paralela à leitura que se tem no módulo. Ou seja as relações que o observador estabelece são semelhantes tanto no módulo como no canto. (Claustro D.João lII e Claustro do Mosteiro de Santa-Clara-a-Nova, em ambas soluções arredondam os elementos que existem no módulo, em Sta.Clara fica um canto côncavo, em Tomar um canto convexo)

- Uma soma de 4 paredes às quais é adicionada uma outra, como uma “pele”, formalmente mais contínua. “Pele” esta que não é uma soma de elementos, que pertencem ao módulo, que estão ligados entre si, mas um elemento autónomo (já que, a nível estrutural dependerá dos panos de fachada, ou então perde a característica de “pele”). A “pele” dá a volta a todo o perímetro interior do claustro, separando-se da estrutura nos cantos, como acontece no Claustro do Mosteiro dos Jerónimos, tornando o canto/quebra quase imperceptível.

- Por último temos o exemplo de um claustro em que toda a fachada (estrutura e decoração) pode contribuir para unidade e continuidade formal do espaço, não só disfarçando o canto, como eliminando-o completamente, que é o caso de um claustro circular (claustro do Mosteiro da Serra do Pilar). Aqui, perdendo o benefício (próprio da ordem existente nos espaços interiores das casas) da existência dos cantos, como referências imediatas de localização espacial, mas por outro lado, aproximando este espaço de um labirinto por ausência de referências. Sendo o círculo uma forma, que para o humano é estável, estar completamente envolvido por ele, pode causar momentos de desorientação espacial e sensação de vazio, de ágora. É uma abstracção óptima do caos, do mundo exterior. O círculo é também a forma em que com menor perímetro se consegue uma maior área. No extremo oposto a este, poderia estar na família dos cantos assumidos, também, um claustro de forma triangular, que por sinal é a forma que com um mesmo perímetro consegue produzir menor área, e cujos cantos e agudeza dos seus ângulos causam não só uma enorme tensão, como também a sensação de clausura, por maior proximidade das fachadas e leitura mais contundente dos cantos.



O canto é fundamental nas implicações na percepção e interpretação da forma do espaço do claustro. (abordagem complementar)

Se um canto corresponder a uma interrupção abrupta do desenho e formas decorativas dos panos de parede, se for feita a interrupção em zonas sensíveis, em elementos de escala mais pequena, causará sempre repulsa, impressão, choque. Será sempre um lugar onde se vê o conflito da delicadeza de cada fachada contra a da outra. Evidenciando assim, também, a sua individualidade, consequentemente uma percepção melhor das fachadas e sensação de maior proximidade; por isso, mais semelhante a um encerramento ou espaço interior. Excepto se, como no caso de della Pace, as formas (mesmo as mais delicadas) deixarem de ser perceptíveis no contexto do módulo e regra (no fundo, no contexto da individualidade de cada fachada) e se combinadas com as suas homónimas formarem, aparentemente, um novo elemento. Neste caso neutraliza-se o protagonismo das fachadas e causa-se a atracção pelos cantos, deformando a percepção que se tem, aproximando este quadrado a um espaço circular.
Todos os outros tipos de remate têm o mesmo efeito.

Queria realçar o caso do claustro de Stª.Clara-a-Nova que foi tema do meu trabalho de grupo e cuja evolução foi mais estudada. Penso ser muito relevante este caso em que a evolução ao longo de vários anos (mais de um século), foi também sempre no sentido de uma maior circularidade e unidade espacial, em que as razões estruturais foram o primeiro móbil. O contraventamento é feito por um friso, que separa os dois pisos e que serve de cinta que percorre todo o perímetro interior, apoiado em novos elementos formais adossados aos pilares (colunas e almofadas de pedra) que são também, com a devida adaptação (uma concavidade da almofada) aplicadas aos cantos - estes teriam antes, um aspecto semelhante aos do Claustro de S.Bento da Vitória.
Chamaria à evolução formal do claustro a circulatura do quadrado, começando sempre pelos cantos.

Os elementos, remates, tapam normalmente a aresta do canto. A leitura dessa aresta ajuda a medir altura do claustro de uma forma directa e, por comparação e rebatimento, a perceber a largura e comprimento do claustro, ficando assim com uma noção das suas dimensões. Não tendo a possibilidade de medir, não nos relacionamos tão facilmente com o claustro ficando a parecer-nos maior do que realmente deve ser.

Ao classificar as famílias de resolução de cantos e dentro destas, sub-tipos de solução, houve uma tentativa de organizar, consoante uma progressão de eficácia das soluções. Na prática, nas soluções que dou como exemplo, na minha leitura, essa progressão não se verifica.
A solução de “pele” dos Jerónimos, em teoria, devia ser mais eficaz no efeito de circularidade, que as adaptações de elementos do módulo aos cantos, porque essa pele constitui uma unidade formal autónoma. No entanto, o simples facto de nos cantos da pele a dimensão do vão ser tão diferente da dimensão do vão nas fachadas, pode ter um peso e perturbação maior do que no Claustro D.João III.
O facto do conjunto de elementos colocados no canto ser de dimensões muito semelhantes às dos elementos do módulo (apenas com a diferença da convexidade - que pouca leitura tem comparando com a identificação da “repetição” do módulo) dá mais unidade ao claustro. Já em Stª Clara, as dimensões no canto são diferentes e as deformações e ausência de alguns pormenores no piso de cima (frontão), impedem a sua leitura imediata como uma repetição adaptada do módulo. Apenas com atenção se descobrem os elementos mais importantes distorcidos, apesar de, em teoria, considerar que uma concavidade, nesta posição, aproxima mais o quadrado de um círculo, do que uma convexidade.
Um tipo de solução que não falei, foi a desmaterialização do canto. Será o caso de no encontro das fachadas, seguindo a sua métrica, se encontrarem os vãos. Por um lado, é uma solução óptima de diluição do canto, dando um efeito de chanfragem, aproximação deste ao centro; por outro, se o claustro tiver dois pisos, a dobra no piso de cima parecer-nos-á um momento de grande fragilidade e quebra, a menos que fosse construída nos dias de hoje em que tecnicamente não seria tão difícil. No Claustro da Sé Velha de Coimbra quase se dá este caso, mas apenas desaparece a camada de pilares/contrafortes, ficando só os pilaretes (de suporte de 2 arcos mais pequenos que preenchem o arco quebrado) a suportar a carga (que não devia ser sua) dos arcos quebrados. Coloca-se a dúvida: será este canto estruturalmente frágil ou não?. É no mínimo uma solução delicada, que acaba por funcionar como o canto do Claustro della Pace em termos de efeito e de acontecimento excepcional, apesar de não existir excepção.

claustro do Mosteiro de S.Bento da Vitória

claustro do colégio de Stº.Agostinho

claustro da Sé Velha de Coimbra

claustro della Pace (Bramante)

claustro do Mosteiro de Stª-Clara-a-Nova

claustro de D.João III (convento de Cristo, Tomar)

claustro do Mosteiro dos Jerónimos

claustro do convento da Arrábida

Instinto Humano

“Alguns animais constróem, uns tocas, outros ninhos, montículos, galerias, tratam-se de construções, com efeito, mas não de arquitectura.” Violet-le-Duc

N: O Homem preconcebe mentalmente, não age apenas como resposta ao contexto daquilo que sente. (fome, frio, medo ou outros impulsos)

arquitectura- arte ou artesanato?

Deve haver momentos em que é legítimo ou mesmo mais adequado não haver “criatividade”/não apresentar novidades, uma mera colagem de soluções pré-existentes pode bem ser a solução mais indicada para algumas situações. Nem todas as obras deverão ser encaradas como uma oportunidade, ou obrigação de apresentar novidades, em que a obra de arquitectura não seja necessariamente um objecto artístico, mas apenas técnico, funcional ou já usado/conhecido.
A sede de artisticidade em arquitectura resulta, muitas vezes, em desadequação ou desfocagem face aos objectivos fundamentais da obra.
A sede de apresentação de novidades formais é normalmente a materialização da ânsia de afirmação pessoal, que não é, definitivamente para mim, a função da arquitectura e o objectivo do arquitecto.
Não é possível, de qualquer modo, ser “artista” (no sentido em que se introduz novidades) sem ter uma actividade regular como “artesão”. Se ser artista é conseguir diferenciar-se/distanciar-se do artesanato, só conhecendo-o muito bem é que é possível fazê-lo. Nesta medida, a actividade de artesão/artesanato faz parte do âmbito da actividade artística. Um artesão não é um artista, mas um artista também é, e talvez tenha que ser na maior parte do tempo, um artesão.
O Siza introduz novidades formais, mas não respeita a (minha) ordem de valores de arquitectura, introduz novidade, mas não cumpre a resolução de problemas primários como por exemplo os quartos-de-banho onde se ouve o som e se vê as pessoas.Vendo como um todo, a arte não existe sem o artesanato e é nesse sentido que o artesanato (conceito ao qual associo também academismo e banal) é importante.